PROJET DE CONSTITUTION D’UN FONDS DOCUMENTAIRE SUR LE THEATRE AU MAGHREB

La recherche sur le théâtre dans les pays du Maghreb est extrêmement périlleuse et incertaine. L’écueil le plus important demeure la rareté et l’éparpillement de sources documentaires viables. L’information est souvent partielle, partiale, donc tronquée. Ainsi, les chercheurs, les hommes de théâtre et les étudiants pourraient trouver des matériaux et des productions dramatiques pouvant les aider dans leurs recherches. Notre travail s’intéressera au départ à l’Algérie.
Les chercheurs s’intéressant à ce champ ne cessent de se plaindre de cet état de choses qui limite considérablement l’efficacité et la portée de leurs travaux les condamnant souvent à se convertir en coureurs de fond(s) à la quête d’hypothétiques archives. Tous ceux qui ont eu à travailler sur l’art dramatique n’ont pas manqué de poser ce problème et d’insister sur les difficultés engendrées par cette grave carence au niveau documentaire.
Jusqu’à présent, aucune structure spécialisée dans la collecte et la centralisation de l’information documentaire relative à la pratique théâtrale n’existe dans les pays du Maghreb. Ce vide documentaire est à l’origine de nombreux malentendus : informations fournies souvent partiales et incomplètes, manque de précision et de rigueur, conclusions hâtives…
Notre lecture d’un certain nombre de travaux sur le théâtre ou le cinéma dans cette région nous a renseigné sur les dégâts engendrés par ce manque tragique de bases documentaires : réduction du champ d’investigation à la région à laquelle appartient le chercheur, généralisations abusives, regard réducteur, méconnaissance de la représentation artistique (spécificités, itinéraires, tendances). La lecture réductrice de la représentation artistique dans les pays du Maghreb est tributaire de cette dramatique carence au niveau documentaire.
L’objectif essentiel de notre travail qui ne prétend nullement à l’exhaustivité, compte tenu surtout de la complexité de la tâche est de tenter de rassembler cette matière documentaire éparpillée un peu partout dans diverses institutions ou « enfouie » dans les tiroirs de bibliothèques et de fonds personnels. Regrouper, inventorier et collecter ce fonds, du moins ce qu’il en reste, permettrait aux chercheurs, aux étudiants et à ceux qui s’intéressent à la question une meilleure fluidité et une circulation plus transparente de l’information. Ainsi, les auteurs et les chercheurs francophones apprendront réellement à se connaître et à connaître sérieusement les expériences des uns et des autres. Ce travail est, nous semble t-il, fondamental. Il permettrait une meilleure connaissance de la pratique théâtrale et une analyse plus rigoureuse du fait scénique empêchant ainsi une confortable et paresseuse généralisation desservant le travail scientifique et privilégiant les clichés et les stéréotypes.
Le temps presse d’autant plus que de nombreux témoins et acteurs, -de surcroît très âgés-, de la pratique théâtrale, risqueraient de disparaître en emportant, avec eux, les derniers pans d’une mémoire collective fragilisée et marquée par de nombreux « trous ». La difficulté majeure que rencontrerait notre action réside dans la difficile récupération de traces apparemment égarées, du siècle dernier. Pour y remédier, nous tenterons d’interroger les journaux de l’époque susceptibles de nous apporter d’utiles informations sur les troupes, les animateurs, les conditions de représentation et le(s) public(s) de l’époque.
Cette recherche permettrait de mieux connaître l’itinéraire, le fonctionnement et la part importante de la France dans l’adoption de l’art théâtral dans les pays du Maghreb. C’est grâce à la France que le théâtre fût introduit au Maghreb. Au Maghreb, il existait des théâtres depuis 1859, année de la construction de l’Opéra d’Alger (l’actuel Théâtre National Algérien, TNA). Comme d’ailleurs à Tunis et à Rabat et dans d’autres villes. Jusqu’à présent, l’influence française est considérable. Il serait donc très utile de récupérer toutes les traces de ce théâtre. La part de Molière est foncièrement importante.
Nous entamerons notre travail par la récupération du plus grand nombre de documents relatifs au théâtre et au cinéma en Algérie. Notre point de départ est donc l’Algérie qui a un sérieux problème en matière de documentation surtout avec la disparition des premiers animateurs du théâtre et du cinéma. Si les choses continuent de la sorte, l’Algérie perdrait sa mémoire ainsi égarée, éparse. Aucun travail de mémoire n’a été entrepris depuis l’indépendance. C’est la première fois qu’une telle expérience est tentée. Si l’union européenne aidait ce projet, il pourrait contribuer à la mise en œuvre d’un important fonds documentaire qui éviterait à la mémoire culturelle algérienne et maghrébine d’être enfouie à jamais et d’aider ainsi jeunes étudiants, chercheurs, journalistes et curieux.

I-Origines et lieux
Nos différents travaux sur l’art théâtral, notamment en Algérie, nous ont permis d’apprendre que les lieux où sont emmagasinés les documents se répartissent dans trois directions : textes publiés, institutions officielles et fonds personnels.
1-Documents publiés :
Il est question de tous les textes publiés ou édités, c’est à dire de traces écrites : livres, journaux, thèses, mémoires, livrets de régie ou de mise en scène, chronique, etc.
Nous savons aujourd’hui que depuis les débuts de l’expérience théâtrale dans les pays d’Afrique Noire et du Monde Arabe, plusieurs journaux ont consacré des compte-rendus, des annonces publicitaires, des articles de fond ou des entretiens avec les comédiens, les metteurs en scène, les auteurs et les techniciens. Ces journaux pourraient nous fournir une considérable somme d’informations sur le fonctionnement de l’art théâtral, ses thèmes, ses animateurs, ses troupes, ses publics et d’autres éléments techniques introduits de manière graduelle comme le décor, les accessoires, la scénographie ou la mise en scène. Aussi, découvrirons-nous, l’importance des sources et des traces culturelles françaises dans l’itinéraire de la représentation théâtrale au Maghreb. Il existe également des revues et des périodiques consacrés exclusivement au théâtre. Souvent de création récente, ces revues apportent des renseignements sérieux sur l’itinéraire des troupes et l’évolution de l’activité scénique. Nous avons eu la possibilité de consulter ce type de périodiques, anciens ou nouveaux, qui marquent un saut qualitatif dans l’information et la lecture du champ théâtral.
Des ouvrages, des thèses, des mémoires et des études abordant des sujets relatifs à la représentation théâtrale et à l’impact du théâtre français existent. Même des livrets de régie ou de mise en scène, certes rares, sont disponibles. De nombreuses pièces d’auteurs maghrébins ont été jouées par des troupes françaises ou des collectifs d’immigrés en France. Les récits de voyageurs, notamment français, fournissent des informations intéressantes.
Les pièces jouées ne sont souvent pas publiées. Ce qui les expose à la disparition et les rend difficilement récupérables. De nombreux textes dramatiques ont été édités (Oswald, Présence Africaine, MTE, SNED, Lansmann, Actes Sud…).

2-Les institutions officielles
Les archives des ministères de la culture, des théâtres, des troupes et des bibliothèques nationales nous permettraient de recueillir de nombreuses informations sur le fonctionnement des structures scéniques et sur les relations qu’entretient le théâtre avec les instances politiques et sociales et la réception. Souvent non répertoriés ni classés, les documents doivent être valablement « dépoussiérés ». Nos recherches effectuées dans quelques théâtres ont bien montré la difficulté et la complexité de la tâche.
Les Sociétés des auteurs en France et dans les pays du Maghreb et constituent des lieux où il est possible de découvrir une importante masse documentaire. Mahieddine Bachetarzi, un des promoteurs essentiels de l’art théâtral en Algérie affirmait dans un entretien qu’il nous avait accordé en 1985 qu’il existait à la SACEM en 1954 384 textes dramatiques d’auteurs algériens déposés à Paris.
Les archives du ministère français des Affaires Etrangères à Paris et celles de Nantes comportent de nombreux documents relatifs à la pratique théâtrale dans les pays arabes et africains. Le fonds existant dans ces structures nous éclairerait évidemment sur le parcours de l’art théâtral, la censure et l’organisation générale. Aussi trouvera t-on sans doute des documents concernant les troupes, des rapports élaborés par l’administration, des fichiers personnels et diverses correspondances.
Les théâtres comme ceux de Tunis, de Casablanca et d’Alger ou d’autres édifices scéniques construits à la même époque pourraient permettre la recension de nombreuses informations sur l’activité théâtrale (procès verbaux de réunions, bilans, correspondances, billetterie, etc.) Ces données fourniraient une idée plus ou moins précise sur le fonctionnement de ces structures et leurs relations avec les instances officielles et donneraient des indications sur la réception de la représentation théâtrale. Il est également possible de trouver d’intéressants documents audio-visuels, mais l’entreprise est quelque peu délicate et fragile d’autant plus que souvent, la documentation, n’est pas conservée, faute d’un intérêt particulier pour les questions culturelles. Il est extrêmement difficile de récupérer, par exemple, les pièces radiophoniques ou les entretiens et les émissions consacrés à cet art. Il est, par contre, possible d’exploiter les émissions sur le théâtre et les entretiens présentés par les télévisions françaises, belges, arabes et africaines. Il est aussi utile de consulter les archives de l’Institut national de l’Audiovisuel, de RFI, des différentes sessions du festival des Francophonies de Limoges, d’autres institutions culturelles françaises et des maisons d’édition (Oswald, L’Harmattan, MTE, SNED…).

3-Les fonds personnels
Une bonne partie de la documentation est conservée par des particuliers ou des troupes. De nombreuses pièces, souvent non éditées, si elles n’ont pas déjà disparu, sont gardées dans des bibliothèques personnelles. L’absence de structures spécifiques de conservation a poussé des personnes physiques (individus) à conserver chez eux de nombreux documents ainsi sauvés d’une perte certaine. On pourrait y trouver des photographies, des coupures de presse, des documents personnels ou des manuscrits de pièces. La recherche documentaire, opération nécessaire, reste hypothétique d’autant plus que la matière est éparpillée et répartie dans plusieurs lieux. Ces éléments épars, du moins une partie d’entre eux, s’ils sont récupérés, faciliteraient considérablement le travail des chercheurs et apporteraient une meilleure information sur l’art théâtral dans cette région, sa genèse, ses conditions de production, son évolution, ses publics et son impact sur les sociétés maghrébines.

II- Actions à entreprendre
1-Récupértion des textes sur les formes populaires
a) Bien avant l’adoption du théâtre et la rencontre avec la France, existaient des formes populaires de représentation. Nous pouvons citer, entre autres, la halqa, le mouqallid, les Aissaoua, le bsat…Nous tenterons de retrouver des textes abordant la question de ces structures « traditionnelles ». Nous ferons une succincte présentation des ouvrages fondamentaux et des principales formes dramatiques populaires.
b) Deuxième préoccupation : De nombreux théâtres romains existent dans un certain nombre de pays. Très vastes, ces lieux de représentation étaient-ils exclusivement réservés aux Romains ou également ouverts aux autochtones ? Nous ferons un inventaire, avec un descriptif détaillé, des édifices théâtraux romains (photographies du lieu, aperçu historique, espace…)
A travers le regroupement de toutes ces données et la recension de tous ces ouvrages et ces articles, nous voudrions fournir une idée du spectacle « traditionnel » et des traces de la présence romaine.

2-Récupération des textes français joués et/ou édités
En dehors des textes d’auteurs connus, les pièces françaises jouées dans les différents édifices scéniques ne sont pas souvent répertoriées, classées. Il existe des textes dramatiques d’auteurs qui résidaient durant la période coloniale au Maghreb. Un certain nombre de pièces furent éditées notamment à Alger ou à Tunis à partir du dix-neuvième siècle.
Une de nos missions est de retrouver ces textes et de faire un descriptif détaillé des pièces jouées et du public. La presse de l’époque et les archives des théâtres pourraient nous être d’un grand secours. Quelles étaient les pièces jouées à l’époque ? Les troupes de passage ou en tournée au Maghreb présentaient des spectacles. Quel type de pièces avaient-elles interprété ?
Notre objectif est de récupérer les pièces écrites et/ou jouées par les français. Certes, le problème est différent au Maghreb où les théâtres programmaient régulièrement des pièces françaises. Le théâtre de boulevard et le vaudeville dominaient la représentation. Nous tenterons également de récupérer des textes français abordant la question théâtrale. Ainsi, se dégagerait l’image des sociétés maghrébines produite par ces pièces. Nous recenserons les différents édifices théâtraux tout en fournissant d’utiles informations (photographies, présentation de l’espace, etc.) sur ces lieux.

3-Récupération des textes dramatiques
L’entreprise s’avère difficile, du fait surtout que de nombreuses pièces jouées ne furent jamais éditées. Certains auteurs détruisirent leurs textes, d’autres réécrivaient et revoyaient souvent leurs textes en fonction de la réaction du public. Les textes étaient parfois « écrits » sur scène. Les comédiens et les auteurs se suffisaient d’un simple canevas. Malgré tous ces avatars, de nombreux textes ont été édités. Les pièces non éditées pourraient être gardées par des particuliers (familles des artistes ou d’anciens comédiens), des sociétés d’auteurs ou dans d’autres institutions. Nous essaierons de retrouver les traces des textes non publiés et nous rassemblerons les pièces, notamment celles écrites en français.

4- Textes critiques sur le théâtre
Nous réunirons les différents écrits sur la représentation théâtrale : articles, entretiens, annonces publicitaires…Il est également nécessaire de retrouver et de répertorier les ouvrages, les revues consacrées au théâtre, les thèses, les mémoires et les numéros spéciaux de revues consacrés au théâtre dans cet ensemble.
5-Les moyens audio-visuels
Les radios et les télévisions présentent souvent des pièces, des émissions ou des entretiens. La récupération de cette masse documentaire est nécessaire. Cassettes audio ou vidéo de pièces, émissions et entretiens radiophoniques et télévisuels constituent des éléments importants de la mémoire du théâtre. L’institut national de l’audiovisuel, TV5, RFI et d’autres institutions audio-visuelles pourraient apporter leurs contributions. Nous tenterons de retrouver des photographies de troupes, des animateurs et des espaces de représentation.

6-Les moyens techniques et les manifestations diverses
Pourquoi ne pas tenter de reproduire les décors des pièces représentatives du théâtre de l’ère maghrébine ? Il serait utile de récupérer les livrets de régie et de mise en scène disponibles.
Des festivals sont organisés un peu partout. Le festival international de Limoges est intéressant à plus d’un titre dans la mesure où c’est l’unique rassemblement de la production théâtrale du monde francophone. Nous ferons une présentation de ces différentes manifestations et nous recueillerons les documents (articles de presse, notes officielles, brochures, bulletins des festivals…) relatifs aux sessions successives de ces rencontres.

7- Documents officiels
Nous réunirons les documents officiels depuis la colonisation jusqu’à aujourd’hui : textes législatifs et réglementaires, discours sur le théâtre, notes officielles, orientations ,etc.

8- Dictionnaire des auteurs, des metteurs en scène, des scénographes, des décorateurs, des comédiens et des troupes
Nous établirons un dictionnaire des principaux animateurs de l’action théâtrale. Notre travail fera connaître les troupes et les hommes de théâtre les plus importants de la pratique dramatique et scénique. Ce dictionnaire constituerait un outil essentiel pour les chercheurs.

Dictionnaire des hommes de théâtre maghrébins

Ce travail me permettra d’élaborer un ouvrage qui, certes, ne se prétend pas exhaustif, mais ne manquera pas d’apporter des informations inédites sur le théâtre en Algérie. Jamais depuis l’indépendance, aucun auteur ou chercheur n’a pensé établir une sorte de cartographie de l’art scénique maghrébin. Notre recherche s’est également intéressée à des problèmes d’ordre ontologique et épistémologique. Le manque d’informations et de recherches nous a parfois obligé à limiter notre investigation. J’ai essentiellement travaillé à partir des archives des théâtres, des Mémoires d’auteurs algériens, marocains et tunisiens comme Mahieddine Bachetarzi et Allalou. Le regretté Jean Déjeux m’a apporté une aide très précieuse qui me permet ainsi de combler certaines failles. Note travail, une fois les informations classées, risquerait de s’organiser ainsi :
1-Résumé des pièces importantes (de 1910 à 1962) : Nous présentons les pièces qui nous paraissent les plus représentatives de cette période. Cette période a surtout été dominée par les productions de Allalou, Ksentini, Bachetarzi, Touri et A.Rais, Bourguiba, Saddiki. Cette manière de faire permet de cerner le mouvement théâtral au Maghreb et de dégager les genres, les usages linguistiques et les thèmes traités. Jusqu’à présent, les chercheurs ont toujours considéré que les premières pièces maghrébines ont été réalisées durant les années vingt, omettant les expériences dramatiques tentées dès le début du vingtième siècle.
2-Résumés critiques des pièces de 1963 à 2005
3-Présentation d’une cinquantaine de troupes d’amateurs et de leurs pièces : Il est impossible de présenter toutes les pièces du théâtre d’amateurs. Le caractère aléatoire de la vie des troupes qui naissent et disparaissent souvent au gré des circonstances, ne nous permet nullement d’inventorier ni le nombre exact des groupes ni leur durée d’existence. Nous tenterons de présenter une cinquantaine de troupes. Le choix des troupes est dicté par leur longévité, la qualité de leurs prestations et leur impact sur le mouvement artistique en Algérie, au Maroc et en Algérie. Comme les ensembles se créent souvent et disparaissent, faute de moyens et d’équipes stables ( l’instabilité est l’une des caractéristiques essentielles de ce théâtre) très rapidement, il nous est difficile de les connaître toutes. Des troupes sont nées tout simplement à l’occasion de commémorations de certaines dates officielles ; une fois, la journée-anniversaire finie, les éléments de l’équipe se dispersent. Il existe également des troupes qui ont vécu durant une période plus ou moins longue (deux ou trois années). Mais il y a aussi et surtout des troupes qui ont pu s’imposer et monter des pièces pendant plus de trois ans. C’est cette catégorie qui nous intéresse.
Plus de 1000 troupes ont vu le jour depuis les indépendances. Ce qui rend extrêmement impossible toute tentative de les cerner ou de les présenter toutes, d’autant plus qu’aucun travail documentaire n’a été réalisé jusqu’à présent. Le seul espace d’exposition demeure le festivals du théâtre d’amateurs permettent annuellement à un certain nombre de ces groupes de présenter leurs pièces. La presse permet également au chercheur de suivre l’itinéraire des troupes.
4-Présentation d’une trentaine de troupes privées avec leurs productions : Les pays du Maghreb connaissent depuis les années 80 des changements sérieux. Des entreprises de presse, d’édition, de cinéma et de théâtre ayant un statut privé voient le jour un peu partout. Ces nouvelles structures de production culturelle dirigées par d’anciens employés des entreprises publiques, encore embryonnaires, réussissent tant bien que mal à mettre en lumière les insuffisances flagrantes et la médiocrité caractérisant les espaces culturels étatiques.
Le théâtre, malgré quelques aventures « privées » tentées bien avant, n’a réellement découvert l’initiative privée, qu’avec les expériences récentes. Les animateurs de ces troupes sont considérés par la presse comme les meilleurs éléments du théâtre au Maghreb. Estimant que les théâtres d’Etat, médiocres et peu novateurs, sont condamnés à une mort lente, ces anciens comédiens et metteurs en scène des entreprises publiques, ont choisi de constituer leurs propres troupes. Nous présentons, à titre informatif, une trentaine de troupes privées.
5-Résumés des pièces éditées (arabe et français et éventuellement en berbère) : L e nombre de pièces éditées est extrêmement limité. Le choix de l’arabe populaire comme moyen d’expression de la représentation théâtrale a empêché l’éclosion d’un théâtre écrit. Trop peu de textes édités ont été mis en scène par les hommes de théâtre. Cette situation s’expliquerait par la pauvreté dramaturgique de nombreuses pièces écrites en français et surtout en arabe « littéraire ». La méconnaissance des techniques dramatiques et la confusion littérature/théâtre n’ont pas permis aux auteurs l’élaboration de pièces pouvant être jouées sur scène. L’ « impossibilité » technique de mettre en scène ces textes a fini par marginaliser leurs auteurs, trop attachés aux fantaisies linguistiques et à l’emphase et l’élégance verbale.
6- Dictionnaire des dramaturges, metteurs en scène, décorateurs et musiciens : Nous présentons les auteurs, metteurs en scène, acteurs, scénographes, décorateurs et musiciens qui ont marqué la pratique théâtrale. Nous sélectionnons les auteurs qui ont produit plus d’une pièce. Notre démarche est certes arbitraire, mais l’absence d’informations et d’une sérieuse documentation, limite considérablement notre investigation.
7-Recension critique des ouvrages théoriques, des recherches et des articles sur le théâtre au Maghreb.
8- Lecture critique du fonctionnement de certaines formes populaires (Halqa ou cercle, Halqa, le meddah, le gouwal ou conteur, Aissaoua…)

Ce travail nous semble important, à plus d’un titre, dans la mesure où il permettra aux chercheurs, aux étudiants, aux connaisseurs et aux simples curieux de se familiariser avec la pratique théâtrale dans les pays du Maghreb.


Projet d’ouvrage

Le théâtre en milieu immigré

Ce travail est le résultat d’une série d’investigations et de recherches sur la pratique théâtrale en milieu immigré, en France principalement. C’est le prolongement d’une thèse de doctorat et de quatre ouvrages sur le théâtre en Algérie, dans les pays arabes et en Afrique Noire. Nous avons déjà entamé le travail, mais l’insuffisance des moyens et les conditions tragiques de l’Algérie ne nous ont pas permis de réaliser cet objectif. Il faut ajouter à ces difficultés le manque de travaux et de documents sérieux relatifs à ce sujet trop peu abordé par les chercheurs algériens et français. Ce thème est donc souvent boudé par les chercheurs et les universitaires vite découragés par les nombreuses carences au niveau documentaire caractérisant ce champ. Les rares travaux réalisés apportent, dans la plupart des cas, une information sommaire sur la représentation dramatique en milieu immigré, sa genèse et son évolution. Notre thèse de Doctorat nous a permis de mesurer l’ampleur de l’absence documentaire et de comprendre que le théâtre a, au même titre que les autres formes de représentation artistique, été adopté dans des conditions historiques particulières.
Les immigrés pratiquaient l’art théâtral depuis les années vingt. Au contact de la culture française, des ouvriers s’étaient regroupés et avaient commencé à jouer des pièces théâtrales. Ce fut ainsi que les immigrés découvrirent le théâtre et se lancèrent dans le jeu scénique. Par la suite, des auteurs et des acteurs d’Alger séjournèrent à Paris et constituèrent des troupes présentant des pièces pour les immigrés. Un homme comme Bachetarzi fit une intéressante expérience. Beaucoup de comédiens quittaient Alger, fuyant la répression, et s’installaient en France où ils montaient des spectacles. Même durant la guerre de libération, des artistes algériens mettaient en scène des pièces. On peut citer Mohamed Boudia qui joua énormément en France avant de rentrer en Algérie après sa sortie de prison. Pour lui, le théâtre était une arme de combat. Nous tentons donc d’analyser les conditions et le processus d’apparition de la représentation théâtrale en milieu immigré. Il n’est pas possible d’évoquer l’art théâtral sans mettre en évidence la relation qu’entretiennent les immigrés avec les autres structures culturelles. Ce qui nous permet de cerner les conditions culturelles et sociales ayant concouru à l’adoption de la pratique de l’art théâtral.
Après l’indépendance de l’Algérie, les troupes étaient mixtes ou constituées exclusivement d’immigrés. Il est difficile d’élaborer une liste des troupes installées à Paris et en province. Elles ne sont pas forcément algériennes ; elles sont parfois franco-algériennes. Nourredine Aba, par exemple, a fait jouer ses pièces par diverses troupes comme d’ailleurs Fatima Gallaire. De nombreuses troupes firent leur apparition. Ainsi, Moussa Lebkiri créa « Nedjma » en 1976 qui monta plusieurs pièces : Le Voleur d’autobus ; Il parlait à son balai…D’autres formations existent jusqu’à présent, mais ce sont les années soixante-dix et quatre-vingt qui ont connu une extraordinaire floraison de groupes dramatiques. De nombreux dramaturges immigrés d’origine algérienne écrivent des pièces de théâtre, également montées par des metteurs en scène français. Nous citons le cas des textes dramatiques de Fatima Gallaire (Les co-épouses ; Princesses ; Les Circoncis…), de Moussa Lebkiri (Bouz’louf…Tête de mouton avec une mise en scène de Guy Gambreleng), de Alloula (Lejouad ou Les Généreux). Les années quatre-vingt dix ont vu le départ de nombreux hommes de théâtre en France : Agoumi, la troupe « La Citadelle », Slimane Bénaissa, Fellag… Ces comédiens et metteurs en scène réalisèrent quelques pièces qui, souvent, traitent des nouvelles conditions vécues par l’Algérie post-indépendante.
Notre recherche tente de mettre en évidence les réseaux thématiques et les catégories esthétiques qui ont marqué la représentation dramatique en milieu immigré algérien en France. Ainsi, les pièces évoquaient au départ les problèmes de l’immigration et de la double culture des jeunes. Le traitement se fait parfois en recourant à la technique du conte. Moussa Lebkiri ne fait souvent que narrer des contes sur scène alors que Fatiha Berrezak mime ses poèmes sur les planches. Nous savons que les problèmes d’ordre artistique sont déterminés par la position de l’homme de théâtre vis à vis de son patrimoine culturel et du patrimoine français, producteur de la structure théâtrale. Nous cherchons aussi à comprendre les conditions qui ont permis à ces immigrés d’adopter le théâtre comme forme d’expression comme nous essayons d’interroger le parcours et la composante sociale et intellectuelle de ces troupes qui, paradoxalement, commencent à devenir de plus en plus rares.
L’analyse de la genèse de la représentation théâtrale nous permet de comprendre les raisons qui ont incité à l’adoption de l’art théâtral. Cette « option » provoquerait une sorte d’ « intégration » possible dans la mesure où les immigrés se reconnaissent et s’identifient dans la culture du pays d’accueil, la France. Le théâtre nous révèle t-il les tensions engendrées par cette double appartenance culturelle ? Comment le théâtre est-il perçu par les populations immigrées et le public français ? Quelle (s) image(s) de la société est/sont véhiculée(s) par l’expression théâtrale ? L’adoption du théâtre a t-il transformé la vision du monde et le regard sur eux-mêmes ? Comment s’opèrent les jeux linguistiques et quelle place occupent les langues en présence (arabe, kabyle, français) dans le théâtre ? Certes, toutes les pièces éditées sont écrites en français, mais au niveau de la mise en scène, l’arabe et le kabyle font leur apparition. La question linguistique est importante. De nombreuses troupes jouent leurs pièces en langue française. C’est la cas de La Citadelle, dirigée par Ziani Chérif Ayad. Toutes les pièces de Slimane Bénaissa ont été jouées en français.
La lecture de la genèse de la représentation théâtrale et des autres formes culturelles nous éclaire, en partie, sur les innombrables conflits d’ordre culturel. Depuis l’apparition des premières troupes, de nombreux éléments et traits appartenant à différentes cultures s’interpellent, s’interpénètrent et s’entrecroisent dans l’univers scénique. Un certain nombre de paramètres culturels ont contribué à l’émergence de l’art théâtral en milieu immigré provoquant une sorte de rapprochement avec le pays d’accueil et favorisant la mise en œuvre d’une nouvelle sphère de production et de diffusion culturelle. Le discours théâtral reprend des configurations idéologiques reproduisant les schémas sociaux et mettant en évidence un certain nombre de pratiques sociales marquées par leur inscription dans un contexte socio-historique déterminé. Nous tentons de voir comment les conflits culturels et sociaux se retrouvent dans les pièces écrites et jouées par les troupes immigrées. Aujourd’hui, les choses changent. Les édifices théâtraux français commencent à s’ouvrir subrepticement donnant ainsi la possibilité à de jeunes comédiens d’origine algérienne de côtoyer des acteurs français dans des troupes importantes ou composant des « one-man show ». Comment s’est déroulé ce passage d’un jeu marginal à une sorte d’intégration dans le circuit théâtral français ? Cette évolution pourrait-être saisie comme le reflet d’une transformation des mentalités et du regard porté sur l’immigré. Ainsi, il investit aujourd’hui, même les média audio-visuels. Ce qui était impensable. Comment se caractérise le public d’origine algérienne aujourd’hui ? S’est-il, à la faveur de l’école, fondu dans la masse ? On ne parle plus, comme avant, de manière obsessionnelle de cette « spécificité » et de cette « différence » forcée qui dominait le discours immigré. Y-a t-il un public immigré ? La question de la réception est déterminante dans les choix thématiques et esthétiques. Kateb Yacine organisa en 1972 une tournée en France, avec sa pièce, Mohamed prends ta valise, qui avait, à l’époque, touché des centaines de milliers de personnes. Ce type de performances est-il possible aujourd’hui ? Les dernières représentations de troupes algériennes n’ont pas attiré le grand public en France. C’est le public qui détermine souvent les espaces thématiques et les procédés esthétiques. Les changements opérés dans la société influent sur le fonctionnement de la structure théâtrale et le regard porté sur les immigrés, partie prenante de la réalité française. Ainsi, les comédiens ne sont plus cantonnés dans des rôles d’arabes ou de dealers de quartiers, mais interprètent aujourd’hui des rôles essentiels.
Notre travail permet de mieux cerner la pratique théâtrale en milieu immigré, sa genèse et les relation qu’elle entretient avec les deux cultures, celles des pays d’origine et d’accueil.
Nous tentons d’établir une recension critique des pièces jouées et/ou écrites, une présentation des troupes, des animateurs, des metteurs en scène et des auteurs de ce théâtre et un inventaire des textes réglementaires et officiels.



PROJET D’OUVRAGE

LES VERITES DU THEATRE ALGERIEN



Explorer la scène algérienne, c’est avant tout mettre en relief les différentes instances dramatiques marquant l’espace théâtral et cerner les multiples médiations qui contribuent à la réalisation du fait scénique. Une sérieuse et attentive lecture des textes nous permet de mieux approcher le fonctionnement de la pratique théâtrale et de démonter les mécanismes régissant l’acte culturel dans son ensemble. Le signe, certes apparemment figé, suggère la présence d’un autre espace, celui de la scène et reste ouvert, c’est à dire porté par l’imagination du metteur en scène et du lecteur-spectateur. Cette construction continue du signe est caractérisée par la manifestation de plusieurs instances, de sauts elliptiques et de « trous » multiples qui marquent son fonctionnement. Le signe fonctionne dans le texte comme « latent », c’est à dire qui appelle un hors-texte qui lui donne vie sur scène : « concret » ou « physique ».
Il est inutile de tenter d’isoler l’art dramatique des autres formes de représentation ; la proximité exclut toute possibilité de mettre en miettes le territoire artistique. Le théâtre fait appel à de nombreux éléments empruntés aux autres arts et traverse souvent les mêmes sentiers tout en développant un discours quelque peu original et paradoxal. Ainsi, il ne peut être possible de séparer un seul élément des autres composantes du spectacle. Cette attitude serait, selon nous, extrêmement préjudiciable à l’acte théâtral. Le signe au théâtre se caractérise par une sorte de démultiplication et une dissémination opaque. Chaque élément du langage théâtral renferme son propre signe que nous appelons « primaire » ou « partiel »(celui du décor, de l’éclairage, du costume, de la musique…). Tous les signes réunis vont donner naissance à un « signe global » ou « synthétique ».
Cet ouvrage permettra au lecteur non seulement de s’informer sur la pratique théâtrale, mais également de mieux apprécier la production culturelle algérienne.
Au commencement, la parole était reine. Rien ne pouvait inciter les hommes de théâtre à « fabriquer » un texte écrit, le canevas suffisait. Rachid Ksentini, un véritable homme-orchestre et un génial touche à tout, montait ses pièces à partir de simples esquisses lui permettant d’investir habilement et intelligemment la scène. Allalou qui craignait que ses textes risquaient d’encombrer ou gêner sa propre démarche et son parcours ultérieur, prit l’absurde décision de détruire tous ses documents écrits engendrant une 0situation lacunaire, préjudiciable à une rigoureuse lecture d’un pan entier de la culture algérienne. On ne dispose plus du texte-clé, Djeha, qui mit en branle les premières- et presque définitives- orientations théâtrales.
C’est grâce à cette singulière expérience que les hommes de théâtre adoptèrent le genre comique et l’usage de la langue populaire. Seul Mahieddine Bachetarzi, le pivot central de l’organisation de la structure théâtrale doublé d’une extraordinaire capacité d’emmagasiner faits et événements, conserva de nombreuses traces écrites, espaces-témoins de la pérennité de l’art dramatique.
Ainsi, au fur et à mesure que les années passaient, les hommes de théâtre connaissant la fragilité et la pauvreté des structures officielles et le manque de travaux spécialisés, saisissaient la nécessité et la permanence de la rédaction de leurs mémoires. Chacun y allait ainsi de sa plume.
Mais il y eut également, après cette fièvre des canevas, une période qui permit l’écriture de textes dramatiques que les troupes jouaient. Certes, il existait quelques comédiens qui ne pouvaient se passer de cette écriture à base d’esquisses, mais de nombreux hommes de théâtre se mirent à rédiger des textes dramatiques en prenant souvent en charge l’architecture de pièces françaises. Certains d’entre eux, trop rares certes, tentaient même de réaliser des livrets de régie ou de mise en scène. Aujourd’hui, de nombreuses pièces, écrites et/ou jouées avant l’indépendance, sont disponibles, mais gardées par des particuliers refusant souvent de s’en déposséder. L’absence d’un espace de conservation de cette masse documentaire risquerait de sonner le glas de tous ces textes et favoriser ainsi l’effacement de toute une partie de la mémoire, lieu matriciel d’une nation en déliquescence, faute d’une sérieuse et intelligente prise en charge de tous les paramètres symboliques. Paradoxe de l’Histoire, par ignorance ou par calculs, les gouvernements successifs reproduisent ainsi le schéma colonial dont l’élément essentiel s’articulait autour de la marginalisation des lieux de l’affirmation culturelle.
Lire le théâtre, c’est malheureusement faire le triste constat de toutes ces lacunes et ces carences, parfois sciemment entretenues, qui altèrent toute hypothétique communication et rendent ainsi ardue et difficile toute entreprise historique sur la mémoire culturelle algérienne. Retrouver les textes est une harassante gymnastique qui exige un extraordinaire courage et un exceptionnel sens de la patience. Il nous a été extrêmement difficile de rassembler des documents nous permettant de mieux saisir la problématique historique et cerner les grands moments d’une diachronie culturelle malmenée par l’absence de perspectives et de projet clair.
Le théâtre en Algérie connut des moments d’enthousiasme et aussi des instants difficiles. Même si les traces restent peu palpables, de nombreux documents, sauvés des eaux par une main heureuse, sont disponibles. Ce qui permet au chercheur d’interroger les interstices d’une mémoire déboussolée. Certes, trop souvent non édités, des textes se préservent de la disparition, d’autres, plus récents, attendent une sorte de débroussaillage. Un nombre très infime de pièces emprunta le chemin de l’impression. Notre travail se propose d’étudier des textes joués(non édités), des pièces éditées et jouées et parfois restées à l’état de simples manuscrits.
Ainsi, nous ferons une plongée exploratoire dans plusieurs textes d’auteurs qui, nous semble t-il, participent d’une certaine définition de l’art dramatique en Algérie. Deux lectures du thème de la guerre de libération, à travers des textes de Mouloud Mammeri(Le Foehn) et de Mohamed Boudia (Naissances et L’Olivier), illustreront notre exploration du fait historique0. Les deux pièces se déroulent à Alger, en pleine bataille d’Alger, mais mettent en espace des personnages et des situations souvent différents tout en inscrivant leurs récits dans des lieux historiques précis. Mammeri tente tant bien que mal de nuancer le propos et d’éviter le discours manichéen qui, dans certains cas, dessert le propos, alors que Mohamed Boudia, militant engagé dans le combat révolutionnaire, veut tout simplement expliquer, dire son pays. Les objectifs sont donc différents.
Les événements historiques interpellent naturellement la culture de l’ordinaire, les formes populaires. C’est ainsi que nous tenterons de lire trois pièces de Ould Abderrahmane Kaki tout en insistant sur l’exploration des conditions d’énonciation qui déterminent un certain nombre de choix esthétiques et thématiques. La littérature orale, Eschyle et Brecht constituent les éléments dramatiques autour desquels s’articule la représentation. Ce travail va nous informer sur les modalités présidant au traitement de la « tradition » orale et à la réappropriation de certains procédés formels brechtiens et grecs. El Guerrab Wa Essalhine (Le porteur d’eau et les trois marabouts), Koul Wahed Wa Houkmou (A chacun sa justice) et Béni kelboune sont les trois œuvres que nous avons décidé d’interroger et qui permettront une certaine ouverture de l’œuvre de Kaki. Cet auteur ne fut pas le seul à être fasciné par les formes populaires, d’autres dramaturges et metteurs en scène algériens, arabes et africains travaillèrent dans la même perspective et entreprirent la mise en place d’une écriture « syncrétique ». Abdelkader Alloula recourut au gouwal (conteur) et à la halqa (cercle). Slimane Bénaissa transforma les signes de la parole investie d’une véritable dynamique et épousant les contours de la société, la libérant de certains carcans sclérosants qui perturbaient toute possible communication. Tayeb Déhimi donna à ses personnages paradoxalement une dimension mythique et une inscription historiciste : littérature orale, histoire arabe, théâtre universel et Brecht se retrouvaient comme pour exorciser une certaine parole rédemptrice.
Si les formes dramatiques populaires constituaient pour certains dramaturges et metteurs en scène le substrat qui leur donnait la possibilité d’ « habiller » leur structure scénique, l’Histoire articulait souvent le discours théâtral. Histoire et histoire(s) se confondaient, s’interpénétraient et s’entrechoquaient. Le thème, souvent abordé, donnait parfois à voir des constructions archéologiques limitant ainsi considérablement le propos des personnages réduits à l’état de simples marionnettes et condamnés à porter un discours exogène. C’est le cas de nombreuses reconstitutions qui détournent la matière théâtrale en la considérant comme une sorte de reprise analogique d’un réel figé, statique , dépourvu de toute autonomie et de tout mouvement. D’autres dramaturges portaient un autre regard sur l’Histoire qui, une fois sur scène, se transformait en un lieu d’illustration d’un discours politique et social. C’était surtout vers les années soixante-dix, période qui vit la naissance de très nombreuses troupes qui abordaient presque exclusivement des sujets politiques, célébrant souvent les « réalisations » sociales et économiques comme si le théâtre était un ersatz du discours politique.
Kateb Yacine n’arrêtait pas de jouer avec l’Histoire qui ne cesse de bégayer et d’ouvrir une certaine lecture, dynamique et dialectique, du fait théâtral. Pour d’autres auteurs et metteurs en scène, l’Histoire porte , en quelque sorte, les embryons d’une désillusion annoncée. Ainsi, Mille hourras pour une gueuse de Mohamed Dib met en scène l’histoire d’un désenchantement et le récit d’une profonde désillusion. C’est l’Algérie d’aujourd’hui, avec ses ambiguïtés, ses contradictions et ses malaises qui peuple l’espace pris en charge par une ancienne maquisarde, Arfia qui constate amèrement que la révolution a été confisquée par des personnages sans légitimité et détournée ainsi de son objectif originel. Marginalisée et désabusée, elle se met à poser et à se poser des questions graves permettant le dévoilement d’une triste réalité : ses compagnons du maquis se sont-ils sacrifiés pour rien ? Les choses resteront-elles ainsi ? Arfia n’a aucun désir d’arrêter son combat ou de faire une trêve. Cesser de se battre, c’est trahir ses anciens camarades et oublier sa quête initiale qui n’aboutit réellement qu’après la redécouverte de soi et la reconquête du pouvoir par ceux qui avaient réellement combattu le colonialisme et qui veulent changer les choses dans le sens de la justice. Ce texte de Dib représente toute une tendance de la représentation artistique et littéraire qui s’est mise à convoquer deux temps (avant et après l’indépendance) et deux espaces (le maquis et la ville) dans le but de faire une sorte de parallèle entre ces deux périodes historiques : un passé souvent incarné par la lutte de libération positivement chargé et un présent négativement montré. C’est vers les années soixante que les premiers textes de ce courant commencèrent à voir le jour.
La pièce de Dib propose implicitement de nombreuses ouvertures contribuant à une meilleure écriture scénique. Celle-ci pourrait utiliser différents espaces mettant en relief un parallélisme de structures et une construction privilégiant la dimension ludique, excluant ainsi toutes les marques de l’exploration archéologique et certains résidus du réalisme descriptif et du naturalisme.
Cette manière de faire caractérise également le travail de Abdelkader Alloula, de Hadj Omar, de Abdelmalek Bouguermouh, de Azzedine Medjoubi…Alloula réutilisait souvent un certain nombre d’éléments empruntés aux formes culturelles populaires. La présence du gouwal dans ses pièces (Legoual, Lejouad et Litham) oriente la mise en scène et fournit une lecture précise du fait théâtral. Le gouwal interpelle la représentation théâtrale et inscrit sa parole dans une structure globale qui lui retire certains de ses attributs et le place dans la même situation que le personnage/comédien. Le conteur disparaît pour laisser place à l’acteur qui joue un rôle bien ficelé à l’avance dans un contexte de représentation précis. Les conditions d’énonciation déterminent les relations des personnages et le fonctionnement singulier du conteur. Alloula accorde un intérêt particulier à la parole. C’est à partir des flux vocaliques que les objets s’animent et acquièrent ainsi un statut particulier. Le conteur provoque la mise en branle de nombreux espaces virtuels et médiatise les différentes instances de la représentation. La présence de Brecht apporte une certaine cohérence à la structure narrative et contribue à la mise en fragments du récit porté par le conteur qui délimite les lieux géométriques et distribue la parole tout en commentant les actions et en participant au jeu. Il est à la fois acteur, narrateur et metteur en scène. L’un des grands problèmes qui limitait considérablement la quête de Abdelkader Alloula fut incontestablement le lieu théâtral qui ne pouvait correspondre à cette nouvelle expérience qui exigeait la présence d’un autre espace scénique. Il en était, d’ailleurs, conscient. Comment peut-on produire une nouvelle approche de la mise en scène fondée sur les formes populaires sans remettre profondément en question le lieu théâtral conventionnel ?
Azzedine Medjoubi et Abdelmalek Bouguermouh ne s’embarrassent nullement de considérations théoriques, certes nécessaires, mais tentent de mieux occuper la scène, de la découper en tranches susceptibles de prendre en charge les multiples instances symboliques et d’exposer des éléments cohérents non sans introduire quelques petites fantaisies. C’est une construction à niveaux multiples qui met côte à côte des pans de plusieurs expériences dramatiques et scéniques.




SOMMAIRE PROVISOIRE

INTRODUCTION
CHAPITRE 1 : Trois destins, un discours sur le théâtre
CHAPITRE 2 : Les lieux de l’adaptation : L’Avare
CHAPITRE 3 : Brecht relu, trois pièces de Kaki
CHAPITRE 4 : Le théâtre de langue française
CHAPITRE 5 : Parcours de Mohamed Boudia
CHAPITRE 6 : Sur les traces du Foehn de Mammeri
CHAPITRE 7 : L’histoire représentée, Mille hourras pour une gueuse
CHAPITRE 8 : les lieux de la mise en scène
CONCLUSION


Par: CHENIKI Ahmed

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